Kaksi ihmistä ja kamera

Caryn Faure Walker

Kaikki me toimimme ja reagoimme taukoamatta. Näistä arkielämän aineksista me luomme itsellemme identiteetin. Jos meidän käsketään kuvailla itseämme, ensimmäinen ajatuksemme on käyttää sanoja. Entäpä jos näiden itseä koskevien havaintojen tallentamiseen olisikin muita keinoja: keksittyjä eleitä, ruumiillisia reaktioita toisiin ihmisiin, esineiden käsittelemisestä tai tehtävien suorittamisesta syntyviä muotoja? Siirtyessämme sanoista tähän toiseen menetelmään joudumme alueelle, jota fenomenologiassa kutsutaan 'eletyksi kehoksi' – vyöhykkeelle, jossa ajattelu ja tekeminen ovat yhtä ja missä itsen ja maailman, subjektin ja objektin, näkemisen ja koskemisen raja on poissa.

Teoksessaan Arkielämän roolit (1959) sosiologi Erving Goffman käsittelee itsen, maailman ja toisten yhteenkietoutumista, mistä ensimmäisenä puhuttiin fenomenologian piirissä. Goffmanin mukaan keho ilmentää itseä aistillisen toiminnan kautta, jolloin käymme toisten kanssa jatkuvaa vuoropuhelua monimutkaisten intersubjektiivisten vihjeiden avulla. Kirjassaan Body Art/Performing the Subject (1998) Amelia Jones sijoittaa osuvasti Goffmanin ajatuksen toiminnasta 1960-luvun yhteiskunnallisen radikalismin yhteyteen Yhdysvalloissa. Vuosikymmenhän synnytti poliittista toimintaa Vietnamin sodan vastaisissa mielenosoituksissa, mutta myös elävää vuorovaikutusta, jossa taiteilijat ja yleisö tarkastelivat kriittisesti yleisesti hyväksyttyjä arvoja.

Näihin aikoihin Oliver Whitehead asui Lontoossa ja kävi Hornseyn taidekoulua (1967–70), joka sekin joutui – joskaan ei yhtä suoranaisesti – kyseenalaistamisen ja yhteiskunnallisen muutosinnon kurimukseen. Whitehead muistelee, miten hän jo tuolloin alkoi tehdä kokeiluja performansseilla, joissa hän tutki kehon liikkeitä suhteessa esineisiin; lisäksi hän maalatessaan ja piirtäessään tutki merkkien tekemistä käyttäytymisen korrelaattina.

Opiskeluaikanaan Hornseyssa Whiteheadia inspiroi myös J.G. Ballardin vuonna 1960 julkaisema kirja The Atrocity Exhibition, josta tehtiin 1990-luvulla elokuva Crash. Whiteheadille kirja oli esimerkki siitä, miten taide voi tuottaa intensiivisiä, kouriintuntuvia visualisointeja. Vuosien 1990 ja 1993 välillä Whitehead työsti teossarjan, jossa hän tutki sitä, miten väkivalta välittyy toisaalta käsintehdyissä kuvissa, toisaalta valokuvissa. Näistä teoksista hän on itse todennut: "[Kun] maalaan, piirrän tai valokuvaan käyttöesineitä, mielessäni on aina Ballardin kuvaama maailma, missä modernismi ja rappio esiintyvät päällekkäisinä. Tuossa maailmassa täydellisyyteen asti hiotuilla käyttöesineillä ja tuhon aikaansaamilla muodonmuutoksilla ei näytä olevan mitään eroa... Tein sarjan Ritual Behaviour (1990–1992), mustavalkoisia diptyykkejä piirustuksista ja valokuvista. Piirsin kuvat säkkipimeässä ja liikkeeni tallentuivat valokuviksi. Samoihin aikoihin kuvasin myös 16 mm mustavalkoisen elokuvan Personal Effects (1991), jossa naisen kädet tekevät lasten teeastiastosta täydellisen kattauksen ja muovailevat savesta pikkuruisen kulhon. Leikkiessä me rakennamme käyttäytymiskaavoja. Se puolestaan määrää, miten esineitä muotoillaan." (1.)

Viisi vuotta myöhemmin Whiteheadilta tilattiin sarja piirustuksia. Piirroksista otetut kookkaat mustavalkoiset valokuvat olivat näytteillä vuonna 2001 Kiasmassa sen jälkeen kun ne oli julkaistu kirjassa War or Health, A Reader (2002). Kansainvälistä huomiota herättäneessä kirjassa tarkastellaan useista näkökulmista mitä seurauksia syntyy siitä, hyväksyvätkö vai tuomitsevatko ihmiset valtion päätöksen sijoittaa rauhanasian sijasta ydinvarusteluun. Etsiessään aiheeseen sopivia kuvia Whitehead vaihtoi työtapaansa. Hän luopui formalistisen komposition estetiikasta tutkiakseen kuvantekemistä ihmisten välisenä vuorovaikutteisena oppimistapahtumana. Myös kookkaista värivalokuvista koostuva sarja Fuse (2002) painottuu tähän samaan teemaan.

Muuttaessaan lähestymistapaansa Whitehead siirtyi joksikin aikaa ateljeestaan vilkasliikenteisille paikoille Helsingissä, missä hän teki piirroksia jalkakäytäville, niin että ihmiset saattoivat nähdä hänen työskentelevän. Näkyville asettuminen johti kysymyksiin ja osallistumiseen. Kuudesta piirroksesta rakentuva sarja Behind the Lines (1997–2000) koostui yksinkertaisista ääriviivapiirroksista, jotka erosivat tyyliltään vain vähän muista julkisen tilan merkeistä. Ero syntyi siitä, miten ne korostivat tekemistä ja sisältöä: Whitehead piirsi ihmisten kulkureiteille yksinkertaistettuja kuvia aseista suhteuttaen piirrosten koon ympäröivään arkkitehtuuriin ja katukalusteisiin.

Saatuaan piirrokset valmiiksi Whitehead otti valokuvia siitä, miten ihmiset kävelivät liitupiirrosten poikki. Hän tallensi neutraalilla tavalla esimerkiksi ihmisiä, jotka kävelivät itsevarmasti miinakentän halki pitäen piirroksia pelkkinä typerinä graffiteina. Joissakin kuvissa Whitehead käytti valokuvauksen mahdollistamaa teknistä temppua – pitkää valotusaikaa – paljastaen ihmisten muuttumattomat kävelyreitit, samalla kun ihmiset itse näkyvät pelkkinä suttuina. Behind the Lines -sarjan yksinkertaisin kuva muistuttaa luokkahuoneen liitutaululle tehtyä piirrosta. Kuvassa on kaksi pientä hahmoa vierellään ääriviivapiirros konepistoolista; valokuvassa konepistooli on etualalla kuvakulman groteskisti suurentamana. Kuva vertautuu lapsen mielikuvituksessaan tekemään tilalliseen hahmotukseen: pelottavaksi koettu näkyy suurena, puolustuskyvytön taas aivan pienenä. Eikä syyttä. War or Health? -teoksessa viitattiin nuorten ahdistusta kartoittaneeseen tutkimukseen, missä 80 prosenttia suomalaisista lapsista kertoi sodan olevan heidän suurin huolenaiheensa. [2.] Yleisin pelon aiheuttaja oli viestimissä nähdyt sotakuvat.

Fuse (2001–2002) -sarjassa Whitehead palasi studiovalokuvauksen pariin, nytkin yhteistyön merkeissä. Tällä kertaa hän päätti toimia itse kameran edessä. Tehdäkseen työstä henkilökohtaisemman hän valitsi avustajaksi tuntemansa ihmisen. He hylkäsivät piirroksen lähtökohtana, koska se saisi aikaan assosiatiivisia toimintoja, ja päättivät sen sijaan keskittää toiminnan massatuotettujen esineiden käsittelemiseen: vaatteita, kosmetiikkaa, kodinkoneita, joita Whitehead kutsuu kulutusfetisseiksi: "[nämä] muotoillut esineet, jotka symboloivat tyydyttämätöntä halua, on tehty myös hienosti viritetyn funktionaalisen estetiikan mukaisesti..." (3.)

Whitehead avustajineen tekivät kuvat toimimalla sokkona pimeässä, tietämättä lainkaan miltä lopulliset kuvat näyttäisivät. He tekivät kahdenlaista toimintaa. Avustaja käsitteli esinettä, etsien sille sopivalta tuntuvaa käyttöä tai jotain suhdetta omaan ruumiiseensa. Whitehead puolestaan kulki avustajan ympärillä ja aika ajoin valaisi jotain tämän liikettä. Koska Whitehead käytti avointa suljinta, kuvissa näkyy päällekkäisotoksina – joskaan ei välttämättä perättäisinä liikkeinä – viehättävä nainen, joka leikkii leikkikalulla, käyttää kodinkonetta tai käsittelee hajuvesipulloa tai juhlakenkää.

Sarjan värikkäät ja kiiltävät kuvat ovat kuin tyylitietoisen elämäntavan mainosjulisteita, joiden tarkoitus on kirjaimellisesti imaista meidät sisäänsä samoin kuin niiden koon – 110 x 140 cm – tarkoitus on upottaa meidät ylellisyysesineiden maailmaan; Whitehead käyttää tarkoituksellisesti molempia elementtejä katsojan viettelemiseksi. Huomion kiinnityttyä kuviin, ne alkavat kuitenkin tuoda esiin helpolle katsomistavalle vastakkaisia elementtejä: ne esittävät puristamista siinä missä odottaisimme hyväilyä, puhkomista siinä missä tulisi olla pehmeyttä ja viettelystä, iskemistä ja murskaamista ehjän ja sileän sijaan. Fuse toisin sanoen auttaa meitä hahmottamaan sitä yhteismitattomuutta, mikä vallitsee edeltäkäsin pureskellun kokemuksen representaatioiden ja muodostumassa olevan moniäänisen itsen mahdollisuuksien välillä. Umberto Eco ylistää juuri tätä prosessia ja siten myös välillisesti Whiteheadin työtä. Econ ajatusta kannattaa lainata pitempäänkin:

"Ilmiöiden epäjatkuvuus on kyseenalaistanut mahdollisuuden yhtenäisestä, lopullisesta universumin kuvasta; taide viitoittaa meille tavan nähdä maailma ja näkemällä hyväksyä se, sisällyttää se aistimelliseen olemiseemme. Avoin teos antaa meille tunteen tuosta epäjatkuvuudesta. Se ei kerro siitä; se on se. Avoin teos asettuu välittäjäksi tieteen abstraktien luokittelujen ja elävän aistimusmaailmamme välillä; siitä tulee melkeinpä transsendentti menetelmä, jonka avulla voimme ymmärtää uusia aspekteja maailmasta." (4.)

translation Tomi Snellman (English to Finnish)

Viitteet:

1. Faure Walker, Caryn, "Static Image Travelling, A Conversation with Oliver Whitehead" teoksessa City (International Media Art Prize) Zentrum fur Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Saksa, 2000, s. 52.

2. Solantaus, Tytti, " Children’s Responses to The Threat of Nuclear War, in Taipale, Ilkka ym. (toim.), War or Health, Physicians for Social Responsibility (Finland), Helsinki, 2002, s. 259-265.

3. Whitehead Oliver, julkaisematon sähköpostiviesti kirjoittajalle 22.3.2002.

4. Eco, Umberto, The Open Work, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, USA, 1989, p90.

top