Off screen - on screen:

Hanna Johansson. Ph.D Postdoctoral Researcher, Academy of Finland

Nainen ja mies juoksevat läpi rautarakenteisen sillan kohti katsojaa, kohti kameraa. Nainen karkaa mieheltä tunnelin alussa. Hän nauraa juostessaan. Mies lähestyy naista ja sillan päässä hän kurottaa käden naisen olkapäälle, kietoo naisen syliinsä ja kuva päättyy. Seuraavassa kohtauksessa kamera kulkee sumuisella maaseudulla, hylätyn maatalon raunioituneella pihalla. Kamera kiertää vanhojen kivitalojen seinäpintoja ja rikkinäisiä kattoja ja lopulta tarkentuu avonaiseen oveen. Sillan yli juosseet lempiväiset käyvät siitä sisään.

Tämä mustavalkoinen elokuva vuodelta 1970 johdattaa Oliver Whiteheadin (1947–) elokuvallisen tuotannon alkuhetkiin. Taiteilija opiskelee lontoolaisessa taidekoulussa, jossa uutena asiana on mahdollista kokeilla elokuvantekoa. Weathermanin tapahtumapaikka on taiteilijan arkinen ympäristö, Englannin sumuinen maaseutu, minne mies ja nainen ovat paenneet modernin kaupungin ankaria rakenteita. ’Auteurin’ kädenjälki viittaa kuitenkin saarivaltiota enemmän Manner-Eurooppaan ja ranskalaiseen uuden aallon elokuvaan.

Elokuvan alkukohtaus viittaa Françoise Truffaut’n ”rakkauden ja elämän hymniin”, elokuvan Jules ja Jim (1962) kuuluisaan siltakohtaukseen, mikä auttaa katsojaa samastumaan Whiteheadin pienimuotoisen mykän elokuvan juonenkäänteisiin. Rakastuminen ja lakastuminen, avaruus ja sumuisuus kietoutuvat toisiinsa tässä tunteille omistetussa elokuvassa. Se, että tuo samainen alkukohtaus yhdistyy minun mielessäni myös Richard Serran elokuvaan Railroad Turnbridge (1976) ja Robert Smithsonin yhteen Passaicin monumenttiin (1967), eli siltaan yli Passaicin joen, kertoo Whiteheadin tuotannosta laajemmin: yhteyksistä niin elokuvan traditioon kuin ajankohtaiseen kuvataiteeseen.

Whitehead kasvoi taiteilijaksi 1960-luvulla. Hän liikkuu sulavasti välineestä toiseen: piirtämisestä, valokuvaan, liikkuvaan kuvaan ja maalaukseen. Myös Weathermanissa taiteen tekemisen välineitä ja genrejä yhdistelevä, ja välineiden mahdollisuuksia koetteleva taiteellinen ajattelu on nähtävissä. Vaikka elokuva jäljittelee ranskalaisen uuden aallon tyyliä, sen tekijä näyttää olevan tietoinen myös häntä huomattavasti läheisemmistä elokuvallisista pyrkimyksistä. Weathermanissa tähän vihjaa kuvan rakeisuus ja henkilöiden ajoittainen katoaminen materiaaliseen filmiin.

Kahta vuotta aiemmin tehdyssä elokuvassa Portrait (1968) nämä Britannian kokeellisessa elokuvassa pinnalla olleet tunnusmerkit ovat esillä Weathermania tuntuvammin. Portrait on yhtäältä tutkielma naisesta: naisen kasvoista ja toisaalta filmistä: valosta, väristä, liikkeestä ja ajasta. Siinä Whitehead on halunnut näyttää filmin mahdollisuuksia, jotka eivät perustu käsikirjoitukseen, kerrontaan tai katsojalle tuotettuun elokuvalliseen illuusioon. Portrait ei myöskään ole abstrakti elokuva, sillä naisen lisäksi tunnistamme kuvia puiden oksistosta ja lehvistöstä, kaupunkimaisemasta, liikenteestä, vedestä, taivaasta ja heijastuneesta valosta.

Lopullinen teos on syntynyt erilaisten mekaanisten keinojen ja vaiheiden, kuten päällekkäisvalotuksen, ylivalotuksen ja esimerkiksi kameran linssin eteen asetettujen värillisten kalvojen avulla. Tässä mielessä teoksen yhteys maalaustaiteeseen on ilmeinen. Se vakuuttavat katsojalle, että kysymys on todellisuuden tulkinnasta tai sen tuottamisesta, mutta ei sen toisintamisesta.

Whitehead on syntynyt, varttunut ja opiskellut Englannissa mutta asunut Suomessa 1970-luvulta lähtien. Hänen elokuvatuotanto jakaantuu kahteen vaiheeseen, joista ensimmäinen sijoittuu 1960-luvun lopun Lontooseen. Suomeen muutettuaan elokuvan tekemiseen tuli 20 vuoden katkos ja se alkaa uudelleen 1990-luvun alussa, Helsingin elokuvapajalla.

Ensimmäinen elokuvapajalla toteutettu teos on Personal Effects vuodelta 1991. Kyse on Whiteheadin muusta tuotannosta poikkeavasta, intiimistä, haptista aistimista korostavasta filmistä. Kahta vuotta myöhemmin tehty Melt Down (1993) vie taiteilijan uudenlaisten elokuvallisten kysymysten ja aiheiden pariin. Teoksessa kuvataan muovisia sotilashahmoja. Ne tulevat yksi kerrallaan kuvaruutuun, missä näemme niiden vähitellen sulavan epämuodostuneeksi kasaksi. Mikko Maasalon säveltämä ambient musiikki parodioi sotaelokuvissa käytettyjä äänitehosteita. Elokuvaa voi katsoa kommenttina Persianlahden sodalle ja erityisesti tavalle, jolla sotilaita ja sotaa esitetään ja tuotetaan viihdeteollisuuden tarkoituksiin.

Varhaisen kauden elokuva Cocola vuodelta 1968 viittaa kolmanteen Whiteheadin tuotannolle tunnusomaiseen elokuvalliseen genreen, road movieen. Cocolassa matkataan bussilla läpi Lontoon. Kamera heiluu ja kuva kallistuu, se löytää kohteekseen puiden lehdistöä, mainosten naisia, vaihtaa sävyä ja äkkiä pysähtyy uimassa oleviin lapsiin. Lopulta katsoja pääsee seuraamaan läheltä matkaa tekevää nuorta paria, joka on pysähtynyt kaupungin laidalle tupakalle ja Coca-Colalle. Kunnes taas aikanaan matka jatkuu, kukkatarhojen läpi maaseudulle, valtateille ja takaisin kaupunkiin...

Nyt nähtävät kolme varhaista elokuvaa ilmentävät Whiteheadin elokuvallisen ajattelun juuria, joiden jälkimainingit voi tunnistaa yhä 2000-luvulla. Mielestäni näiden traditioiden yhdistelmä tekee hänen elokuva- ja videotuotannostaan omintakeisen. Lyyrisyys sekoittuu niissä paitsi elokuvan omiin materiaalisiin ominaisuuksiin, ja kannettavan kameran suuntaaminen valtakatseen ohi marginaaleihin kohteisiin taas tuottaa yllättävää, joskus myös poliittista kuvakerrontaa.

Whiteheadin elokuvallinen tuotanto on eräänlainen tekijän oman elämän road movie. Taiteilijan elokuvat kertovat lyhyitä tarinoita eri puolilta maailmaa, Euroopan kaupungeista, Yhdysvalloista, Afrikasta… Kannettava kamera mahdollistaa satunnaisten tapahtumien kuvaamisen ja kameran suuntaamisen sinne, minne normittunut katse ei löydä. Joskus kyse on kirjaimellisesta vastakatseesta, kuten Senegalissa kuvatussa Off Screenissä, jossa kameran katse näyttää paitsi ohikiitävää maisemaa myös paikallisten ihmisen kuvaamista kieltäviä eleitä.

Kamera ohjautuu sivuun, harhateille ja vinoon. Se liikkuu, tärisee ja katkeilee. Mutta tämä häiriintynyt katse tuottaa kuvaa, joka väistää näkemisen ja kokemisen uraumat, ja tuottaa vaihtoehtoisia näkökulmia maailmaan. Sivuun kääntynyt katse sopii mitä erilaisimpiin matkakuvauksiin, esimerkiksi kaupunkipyöräilyn (Bike, 1999) tai lauttamatkan (Ferry, 1999) kuvaukseen. Road movien genre huipentuu Mind’s eyessä (1999). Siinä kamera on tallentanut junan ikkunasta radanvarren näkymiä Kirkkonummelta Helsinkiin. "Naiskertojan ääni"? lukee sanakirjasta luovaan ajatteluun liittyviä englanninkielisiä sanoja, jotka rinnastuvat laitakaupungin armottomaan maisemaan. Betoniseiniä koristavat graffitit näyttävät luovuuden hätähuudoilta.

Sivuun hakeutuva kameran katse tuottaa elokuviin myös ristiriitaisen kädenjäljen. Yhtäältä suttuinen, epätarkka ja liikkuva kuvajälki on merkki tekijän valinnasta, systemaattisesta intentiosta ja myös taiteilijan omasta traditiosta elokuvantekijänä.

Toisaalta sama ele on joissain tapauksissa viety niin pitkälle, että se tekee tekijän intention intentionaalisuuden kyseenalaiseksi. Bike (1999) tai vielä osuvammin Left On (2002) tuovat tämän kärjekkäästi esille. Leftissä taiteilija vierailee katredraalissa ja vahingossa päälle jäänyt kamera roikkuu hänen olallaan. Vaikka kuvamateriaali on sattuman tulosta, katsojalle lopullisessa teoksessa kaikki näyttää tarkoituksenmukaiselta. Aivan kun tekijä olisi halunnut tutkia kuvan keinoin arkkitehtuurin muotojen sekä uskonnollisten rakenteiden välistä yhteyttä.

Ehkä englantilaisesta taustastaan johtuen Whiteheadin on luontevaa tutkia liikkuvassa kuvassa representaation poliittista ja ideologistakin rakentumista. Brittiläisessä kokeellisessa elokuvassa materiaalinen tendenssi ja siihen sisältyvät poliittiset ajatukset ovat olleet keskeisiä 1960-luvulta lähtien. (Whiteheadin elokuvien poliittisuus ei noudata brittiläistä elokuvaa ankarassa merkityksessä, vaan on jakaantunut kahteen suuntaan: aiheisiin sekä kameran ja filmin käyttötapaan.)

Whiteheadin myöhemmässä tuotannossa kuvataan kaupungin rakenteita ja käyttäjiä, kuten esimerkiksi Demossa tai Motorwayssa vuodelta 2002. Kuvallinen kerronta ja siihen lisätty äänimaailma tuottavat näihin poliittiseen tapahtumaan yhdistyvää kerronnallista jännitettä. Toisaalta taas elokuvat merkitykset nousevat kuvaamisesta, editoinnista, toistoista ja kohteiden keskinäisestä yhdistelystä. Nämä sisältävät sinällään poliittisen tapahtuman kuvassa, vastustaessaan kaupalliselle elokuvakerronnalle ominaisia ratkaisuja.

Whitehead väistää konventionaalisen elokuvan keinot ja illuusion tuottamiseen. Sen sijaan hän käyttää kameraa paljastamaan rakennetun ympäristön sosiaalista toimintaa ohjaavia mekanismeja. Milloin kohdistamalla kameran lenkkeileviin ihmisiin suurkaupungissa (Run, 2002), milloin taas poimimalla filmille julkisen kaupunkitilan teräsrakenteita (Visual Violence, 1994), jotka paitsi avaavat ja pakottavat tilallisiin valintoihin myös sulkevat ja torjuvat kaupungin käyttäjien mahdollisuuksia liikkua, ajatella ja toimia. Edelleen elokuvien äänimaailma on ankaraa. Se on joko välitöntä kuvaamistilanteessa kameran nauhoittamaa ympäristön ääntä, tai sitten pelkistettyä rytmistä ääntä, joka tähdentää elokuvan sisällöllisiä pyrkimyksiä, mutta ei johdata katsojaa kuvan kohteen tai aiheen ulkopuolelle.

Näiden elokuvien kuvamateriaali löytyy hänen omasta ympäristöstään. Hän ei lavasta, rakenna eikä muuta olosuhteita omia ajatuksiaan varten vaan pikemminkin poimii elinympäristöstään aiheet elokuviinsa. Näin hänen teoksissaan näytetään, mutta myös tulkitaan meidän kaikkien yhteistä todellisuutta. A Yard Full of Books (1994) on yksinkertaisuudessaan tästä elokuvallisesta katseesta loistelias esimerkki. Tekijän huomio kiinnittyi sattumalta työhuoneen ikkunasta näkyvän naapuritalon vintille, jota tyhjennettiin remontin alta pois turhasta tavarasta. Teoksessa näemme näkymättömän käden heittämässä ikkunasta alas kirjoja. Kirjat lentävät korkean talon ylimmästä kerroksesta alas jonnekin. Kirjoja lentää ja lentää. Tämä heittämisen ele saa Whiteheadin elokuvassa symbolisen merkityksen: siinä heitetään sanoja, ajatuksia, tunteita, tapahtumia ja kokemuksia, aivan kuin näille kaikille inhimilliselle ajatuksille ei olisi enää sijaa. Heittämisen eleestä tulee yhteiskunnallisen välinpitämättömyyden merkki.

New Photographs by Oliver Whitehead, FT Tutkijatohtori, Suomen Akatemia

top